Renaissance, art de la, production artistique de l’Europe occidentale des XV^e et XVI^e siècles issue du large mouvement de rénovation culturelle appelé Renaissance.

Le mouvement culturel de la Renaissance s’est progressivement constitué dès la fin du XIV^e siècle en Italie centrale, pour s’étendre au XVI^e siècle à travers toute l’Europe et marquer l’ensemble des sphères d’activités de la société. Dans tous les pays européens, il est d’usage de distinguer les périodes successives de la Renaissance (marquées par des évolutions stylistiquement très pertinentes) en utilisant une terminologie italienne ; ainsi, à la suite du Trecento des primitifs italiens (XIV^e siècle), le XV^e siècle est couramment appelé Quattrocento et le XVI^e siècle, Cinquecento.

La Renaissance peut être considérée comme un mouvement, car son histoire s’est élaborée sur la conscience d’une rupture. En effet, la principale source de référence n’est plus la tradition, mais un passé idéalisé et reconstruit, communément appelé l’Antiquité. On considérait en effet qu’au cours de la longue période du Moyen Âge avait été interrompu l’élan créatif suscité par les Grecs et par les Romains. Ce qui distingue fondamentalement la Renaissance italienne, dite humaniste, des périodes de « renaissances » qui l’ont précédée (carolingienne au IX^e siècle, ottonienne aux X^e et XI^e siècles, et frédéricienne au XII^e siècle), c’est l’affirmation d’une rupture, ou tout du moins d’une interruption, plutôt que la recherche d’une continuité historique.

La puissance économique des États de l’Italie centrale sous la Renaissance a entraîné un accroissement significatif des richesses et, par conséquent, des commandes artistiques ; c’est dans ce contexte que le « nouvel art » a pu prendre son essor. Peu à peu, les artistes s’élèvent du rang d’artisan à celui d’artiste, qui relève d’une profession intellectuelle ou libérale. Au cours du Cinquecento, certains étaient d’ailleurs choyés tels de véritables seigneurs. Afin de procurer à leurs commanditaires des repères d’identification clairs, les artistes de la Renaissance abandonnent progressivement tout ce qui constitue la spécificité de l’art gothique (hiératisme, mysticisme et symbolisme) et, en revanche, mettent l’accent sur l’observation du réel, se prennent de passion pour les mathématiques, les recherches sur les lois optiques, l’expérimentation technique, l’utilisation des répertoires de formes antiques, etc. Les œuvres d’art et d’architecture accèdent au statut des lettres et des sciences, autorisant par là leurs auteurs à participer aux débats philosophiques de la cité. Leon Battista Alberti définissait la peinture comme une « fenêtre ouverte sur l’Univers » : le peintre devenait selon lui un médiateur et l’art, un instrument de connaissance.

Les premières œuvres issues de ce renouveau artistique voient le jour à Florence au début du XV^e siècle mais s’appuient sur des recherches antérieures entreprises quelques décennies plus tôt. À la fin du Moyen Âge, la figure de l’Homme prend le pas sur toutes les autres préoccupations : il s’agit d’accorder à l’Homme une nouvelle dimension, de lui offrir à nouveau un rôle actif dans la réalisation de lui-même. C’est ainsi que les recherches plastiques des artistes s’orientent principalement sur la question de l’espace : comment percevons-nous l’espace qui nous entoure et comment pouvons-nous le reproduire dans une œuvre d’art ? Ce problème met d’emblée en évidence la difficulté à mettre en phase ce regard profondément attentif que l’on porte sur la nature et la transposition de celle-ci sur une surface plane, ce qui constitue en soi un acte artificiel, parce qu’intellectuel. La transposition du réel a ainsi constitué l’une des questions artistiques les plus fécondes de la Renaissance.

Un certain nombre d’outils et de techniques sont alors mis au point : l’étude de la perspective, celle des proportions fondées sur le canon anthropomorphique, et enfin l’étude de l’anatomie et du mouvement qui en constituent les principales composantes.

Le concours mis en place pour la réalisation de la deuxième porte du baptistère de Florence — qui s’inspire de la porte sud sculptée par Andrea Pisano entre 1330 et 1336 — est souvent considéré comme un acte fondateur de la Renaissance artistique. Parmi les sculpteurs confirmés comme Jacopo della Quercia, deux jeunes artistes participent au concours d’orfèvrerie qui les invite à proposer leur version de l’« histoire du sacrifice d’Isaac », sous la forme d’une histoire, c’est-à-dire d’une représentation narrative d’une scène biblique, et non plus d’une simple évocation.

Les deux orfèvres font preuve d’une sensibilité humaniste et d’un souci de représentation presque naturaliste. Toutefois, leurs contributions (que l’on peut admirer aujourd’hui à Florence, au musée national du Bargello) s’avèrent assez différentes : Lorenzo Ghiberti, qui remporte le concours, dispose sur son panneau les différents éléments nécessaires au récit et évoque un rite antique dans un esprit proche de l’allégorie. Le choix de Filippo Brunelleschi, en revanche, met l’accent sur le rapport de forces entre les protagonistes et sur la brièveté dramatique de l’action. Vingt années auront été nécessaires à Ghiberti pour achever son projet. Entre 1425 et 1452, il réalise également la troisième porte du baptistère, surnommée « Porte du paradis » par Michel-Ange.

Le rejet de l’époque gothique par les acteurs de la Renaissance a souvent été exagéré. En effet, même si les artistes cherchent à établir un nouveau langage plastique, ils s’appuient fortement sur des œuvres originales créées à la fin du Moyen Âge. Ainsi, ils retiennent de Giotto son dessin unificateur, de Giovanni Pisano une plastique exaltée au service de la narration, et d’Arnolfo di Cambio ses recherches architecturales globalisant volume et décoration.

Dans ce contexte, certains choisissent de défendre la tradition byzantino-gothique, comme Gentile da Fabriano, formé à Venise (l’Adoration des Mages, 1423, galerie des Offices, Florence). De même, à l’instar de Masaccio, des artistes pourtant considérés comme les plus renaissants, continuent d’employer le fond d’or (Crucifixion du polyptyque du Carmine de Pise, 1426, museo nazionale di Capodimonte, Naples).

Les artistes de la première Renaissance estiment qu’il est nécessaire de joindre à leurs travaux les écrits qui fondent leur art. Ainsi, de nombreux traités permettant de fournir des outils théoriques à la pratique artistique voient le jour ; le plus souvent, ces livres sont rédigés par les artistes eux-mêmes, ou par des penseurs humanistes ayant une pratique artistique.

C’est le cas du plus célèbre d’entre eux, Leon Battista Alberti, philosophe, lettré, mathématicien, théoricien de l’art et surtout architecte. Dans chacune de ses réalisations, Alberti tente d’appliquer ses théories. Ainsi, lorsqu’il complète la façade de l’église Santa-Maria-Novella de Florence en 1470, il s’inspire des décors issus du roman toscan (comme ceux de la cathédrale d’Empoli, par exemple), mais il rationalise les formes par l’usage d’un module qui procure un équilibre pondéré à la surface. Alberti est par ailleurs reconnu pour son traité De pictura (De la peinture, 1425), dédié à Brunelleschi, dans lequel il présente la théorie la plus approfondie de la perspective renaissante.

Tous ces savoirs ne provenaient pas uniquement de la redécouverte des livres latins ou grecs dont les hommes du Moyen Âge avaient oublié l’existence dans les bibliothèques des monastères. Dans le cas de la perspective, la remise au jour d’Euclide et de Vitruve a certes joué un rôle capital, mais c’est l’observation de la pratique qui a permis de forger des concepts réellement nouveaux.

Le cas de Brunelleschi à cet égard est exemplaire. Les travaux qu’il réalise pour la porte du baptistère de Florence montrent que l’expérimentation n’a pas nécessairement pour fonction de vérifier une hypothèse comme on le ferait aujourd’hui, mais que l’expérience elle-même sert à constituer la théorie. Lorsqu’il est chargé en 1418 de poursuivre l’édification de la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence (commencée en 1294 par Arnolfo di Cambio), Brunelleschi développe une technique de double coque autoportée pour répondre précisément aux contraintes. Il ne se contente pas d’appliquer les techniques habituellement employées qui, d’évidence, n’auraient pas permis de construire une coupole sur un tambour d’un diamètre aussi important (voir Dôme de Florence). Formé dans l’atelier de Ghiberti, le Florentin Donatello se nourrit des expériences de Brunelleschi pour composer un bas-relief représentant Saint Georges et le dragon (1416-1420, musée national du Bargello, Florence), dont le modelé à peine prononcé marque une étape dans l’application de la perspective et sert de modèle aux recherches picturales de ses successeurs.

À Florence, le contexte historique et social se prête à l’innovation : les Médicis, fondateurs d’une dynastie récente, affirment et légitiment leur cour en s’entourant de lettrés et d’artistes aux idées novatrices. Laurent le Magnifique appelle ainsi à ses côtés Marsile Ficin et Politien, qui échafaudent une philosophie néoplatonicienne venant justifier le régime monarchique. En revanche, cet environnement politique ne doit pas masquer les recherches menées individuellement par les artistes humanistes et négliger la fonction donnée à l’art, qui est aussi contribution à l’élaboration du savoir.

L’œuvre de Sandro Botticelli est représentative d’un art voué au beau idéal, réservé à un petit cercle d’initiés. La signification du Printemps (1481, galerie des Offices, Florence) se perçoit à travers un réseau complexe de références mythologiques, mais le sens conceptuel de l’œuvre ne restait, à l’époque, accessible qu’aux philosophes introduits dans les milieux intellectuels liés aux Médicis. Cette peinture devenait ainsi un outil d’identification pour une classe socioculturelle très restreinte.

Lorsque, à la fin des années 1430, Piero della Francesca s’installe à Florence, il est confronté à une diversité déroutante de courants artistiques : certains artistes, comme Fra Angelico, s’attachent à doter la peinture sacrée d’une valeur humaniste (retable du couvent San Marco, v. 1439) ; d’autres, comme Paolo Uccello, réalisent des compositions strictement géométriques pour dépeindre des univers fantasmés (Saint Georges terrassant le dragon, v. 1440, The National Gallery, Londres) ; d’autres encore préfèrent explorer en profondeur les capacités mimétiques de l’art : c’est le cas de Masaccio dont les fresques de l’église du Carmine, achevées quelques années plus tôt (v. 1424), ont provoqué un véritable choc culturel.

Cependant, ces différentes tendances répondent toutes aux mêmes préoccupations fondamentales. Piero della Francesca s’interroge sur les raisons d’une telle diversité de formes, alors que les motivations sont communes à tous. Il se met en quête d’un système de peinture universel, synthétique, susceptible d’unifier les oppositions formelles et de proposer un modèle reproductible. La foi qu’il place dans la capacité des mathématiques à rationaliser la perception du monde se retrouve à l’évidence dans la Flagellation du Christ (v. 1453-1460, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino), l’un des exemples les plus éclatants de l’emploi d’un théorème dans la peinture. Naturellement, cette perfection du système était, selon lui, à l’image de la perfection divine.

À plusieurs égards, l’exemple de Léonard de Vinci est particulièrement représentatif de l’esprit Renaissance. Mathématicien, physicien, inventeur, peintre, architecte, ingénieur, il réalise une carrière cosmopolite qui lui fournit de multiples occasions de confronter son savoir et son expérience à des situations nouvelles. À travers ses recherches picturales, il s’attache à rendre le phénomène physique de la transmission de la lumière, de la matérialité de la transparence, du rapport entre le signe et le référent, etc. Dans l’Adoration des Mages (1481, galerie des Offices, Florence), il cherche à saisir la façon dont un événement apparaît dans la peinture et peut être compris par le spectateur comme un élément du récit. Il propose une synthèse édifiante de son art dans la Vierge aux rochers (1483-1486, musée du Louvre, Paris), où il expérimente la technique du sfumato, qui lui permet d’intégrer des transitions extrêmement subtiles entre les différentes zones de couleurs, prenant l’aspect d’une sorte de brume délicate ou d’effet vaporeux.

Pour Léonard, l’art est une voie de connaissance et d’exploration du monde et non un moyen de projection de l’individualité de l’artiste ; c’est la raison pour laquelle son idéal réside dans une peinture qui ne trahit pas la main de son exécutant, mais qui dépasse les limites étroites d’un individu.

À l’image des Médicis à Florence, plusieurs grandes familles italiennes constituent des cours fréquentées par de nombreux artistes et lettrés. À Urbino, ville natale de Raphaël, le duc Federico da Montefeltro commande au Dalmate Luciano Laurana un palais dont l’architecture marque le passage de l’habitation défensive du Moyen Âge à la résidence conçue pour la représentation. Il s’entoure d’artistes recherchés, comme Melozzo da Forlì ou Baccio Pontelli (1450-1495), qui réalise pour lui en 1476 un étonnant cabinet (studiolo) en marqueterie.

À Ferrare, la famille d’Este lance de grands travaux de réaménagement urbanistique et commande à Biagio Rossetti (v. 1447-1516) le palais des Diamants, dont le nom est évocateur de son aspect extérieur. Grâce à Cosmè Tura et à Francesco del Cossa, les seigneurs de Ferrare favorisent l’émergence d’une culture figurative émilienne, distincte de la tradition toscane, liée aux Médicis.

Un peu plus tard, c’est la ville de Mantoue, patrie de Virgile, qui s’illustre à travers les grands travaux commandés par la famille Gonzague. Pour afficher sa grandeur, elle s’assure la fidélité de Jules Romain, le plus doué des élèves de Raphaël, peintre et architecte d’exception (palais du Tè, 1524-1530).

Au cours du XVI^e siècle, les interrogations posées par les hommes de la Renaissance s’affirment de telle sorte qu’elles entraînent fatalement l’ébranlement des anciennes certitudes. L’Église est fortement mise en cause et Rome doit affronter la contestation croissante de son pouvoir temporel. En 1527, la ville est mise à sac par les troupes du Saint Empire romain germanique. Le catholicisme doit s’adapter aux bouleversements qu’implique la Réforme qui, rapidement, touche l’Europe entière. Par ailleurs, l’idéalisme anthropocentriste est confronté à l’émergence des théories héliocentriques de Copernic qui remettent en question les théories géocentriques (dans lesquelles la Terre est au centre géographique de l’Univers). De nouvelles certitudes s’éveillent, de nouveaux dogmes capables de réarmer les esprits saisis par le doute.

L’art évolue dans les mêmes conditions. Le lent processus historique qui s’était établi au Quattrocento et qui avait conduit à la conviction d’un progrès désormais continu relève désormais du mythe. Pour comprendre les phénomènes qui nous entourent et pour introduire un semblant de cohérence dans un système qui apparaît dorénavant chaotique, on imagine des cycles historiques, qui partent des origines pour aboutir à la décadence en passant par une période d’apogée. La foi en la mimesis (représentation ou imitation de la nature) ne fait plus l’unanimité : il y a désormais ceux qui suivent les règles et ceux qui préfèrent la voie du caprice.

Au début du siècle, la scène artistique romaine est dominée par Raphaël et par Michel-Ange, tous deux ayant travaillé auparavant à Florence, ainsi que par l’architecte Bramante, originaire des Marches, très sollicité par le pape Jules II. À sa demande, il prend la direction de la construction de la nouvelle basilique Saint-Pierre. C’est cependant à travers le tempietto de San Pietro in Montorio (commencé en 1502, achevé vers 1510) que Bramante renouvelle le concept de monumentalité architecturale. Cet édifice, reproduit par de nombreux traités d’architecture tout au long du siècle, propose une synthèse entre l’architecture antique et l’esthétique de la Renaissance. Il établit ainsi un lien entre l’histoire de l’Église primitive et l’architecture antique, christianisant en quelque sorte une référence païenne.

Par-delà cet exemple symbolique, en effet, la ville accueille les plus grands artistes venus de toutes les régions d’Italie, mais ne produit pas de style propre, comme celui qui caractérise l’architecture de Florence, de Venise ou d’autres villes d’Italie.

En 1504, Raphaël arrive à Florence pourvu d’une culture artistique élaborée essentiellement auprès de Pérugin et de Pinturicchio. Il s’engage d’emblée dans une peinture qui privilégie le contenu formel à travers d’importantes recherches techniques. Il s’efforce de peindre la nature comme un objet construit et choisi au service d’une beauté immanente : l’œuvre d’art doit contenir sa propre harmonie. Il rejoint Rome en 1508 pour être immédiatement associé aux entreprises les plus prestigieuses, notamment la décoration des chambres du palais du Vatican. Dans la fresque de l’École d’Athènes, composée en 1511, il cherche à représenter le savoir comme l’expression de la pureté, comme un produit de l’intellect né, non pas du monde de la nature, mais de celui des Idées. Sa peinture évoque ainsi la vertu des arts « innocents », qui ne doivent à aucun moment laisser entrevoir les traces du travail du créateur et les difficultés que celui-ci a rencontrées. On appelle cet idéal, fort répandu dans la culture du Cinquecento, la sprezzatura. Raphaël dirige à Rome un immense atelier qui lui permet de réaliser de très vastes entreprises de décoration, comme les Loges du Vatican.

Dès sa formation dans les ateliers du peintre Domenico Ghirlandaio et du sculpteur Bertoldo di Giovanni, Michel-Ange est remarqué par Laurent le Magnifique pour son aisance à concevoir des formes nouvelles. Au fil des années, il se constitue une imposante culture artistique qui le rapproche des néoplatoniciens. L’admiration qu’il suscite lui permet de passer outre les changements de régimes politiques. La République lui commande en 1501 l’une de ses figures emblématiques : le David (galleria dell’Accademia, Florence). Lorsqu’il retourne à Rome, en 1505, il est déjà demandé par les commanditaires les plus riches.

En 1508, Michel-Ange est chargé de la décoration de la voûte de la chapelle Sixtine. Il y œuvre quatre ans durant et compose une série de fresques illustrant différents épisodes de la Genèse (la Création d’Adam, le Péché originel, etc.) et trois scènes tirées de l’histoire de Noé. Ses travaux pour le tombeau du pape Jules II (la sculpture du Moïse se trouve aujourd’hui dans l’église Saint-Pierre-aux-Liens à Rome) l’occupent de 1513 à 1545. Les sculptures des Esclaves, qui faisaient partie du monument, nous permettent de mieux comprendre sa prédilection pour la sculpture. Deux modèles datant de 1513-1515 sont aujourd’hui conservés au musée du Louvre, l’Esclave rebelle et l’Esclave mourant ; d’autres versions, composées entre 1530 et 1534, sont exposées à la galleria dell’Accademia, à Florence.

Michel-Ange, en charge de la restauration du groupe du Laocoon et ses fils (seconde moitié du II^e siècle av. J.-C.), découvert en 1506, prend position dans les débats du paragone (sur le primat de la peinture ou de la sculpture) qui animent tous les débats du siècle sur l’art. Il soutient que la sculpture à la taille directe est infiniment supérieure à la peinture, car l’œuvre du sculpteur consiste à mettre au jour des formes dissimulées dans les blocs de pierre brute. En revanche, la peinture est tout entière une opération d’invention, une opération intellectuelle qui a définitivement rompu avec la nature divine de la matière.

En 1513, lors de l’élection d’un Médicis au siège pontifical en la personne de Léon X, Michel-Ange travaille de nouveau pour la ville de Florence. Il réalise la chapelle funéraire des Médicis pour la nouvelle sacristie de San Lorenzo. Lorsqu’il retourne à Rome en 1534, on lui confie la charge de peindre la fresque du Jugement dernier à la chapelle Sixtine ; cette œuvre est le symbole de la crise qui secoue alors l’Église romaine et la conduit à réunir le concile de Trente.

La république de Venise vit au XVI^e siècle une phase d’expansion : reconquête des marchés outre-mer, intensification de l’exploitation de la terre, établissement d’une zone de relative tolérance culturelle, et surtout création d’un mythe du bon gouvernement républicain comme réponse à l’instabilité que traversent les autres États italiens. La peinture vénitienne, qui connaît au Cinquecento un développement divergent de la production du reste de la péninsule, reflète ces préoccupations. Giorgione crée une peinture en écho avec la poétique de la pastorale, à la recherche d’une Arcadie perdue, où la nature n’a pas encore été défigurée par les systèmes de compréhension proposés par les théoriciens de la perspective (la Tempête, v. 1502-1503, gallerie dell’Accademia, Venise).

Sebastiano del Piombo dépeint des figures solidement définies par des architectures (retable de Saint Jean Chrysostome, v. 1510). Le parcours de Titien, élève de Bellini et disciple de Giorgione, est quant à lui riche et complexe. Vers le milieu du Cinquecento, son œuvre s’épanouit dans un contexte de bouillonnement des arts vénitiens (Danaé, v. 1553, musée du Prado, Madrid). Titien effectue une carrière internationale et explore les limites et les potentialités techniques de la peinture. La peinture de Lorenzo Lotto est attentive à la façon dont son œuvre est perçue, œuvre qu’il désire voir s’adresser au plus grand nombre possible (Saint Nicolas de Bari en gloire, v. 1529, église du Carmine, Venise). Avec le Tintoret commence l’expérience du maniérisme vénitien (Histoires de la Passion, réalisées pour la Scuola di San Rocco entre 1564 et 1587). Enfin, Paolo Véronèse incarne la résistance vénitienne au conformisme de la Contre-Réforme et exprime les idéaux de liberté et d’indépendance de la République (les Noces de Cana, 1562-1563, musée du Louvre, Paris).

Le goût vénitien reste généralement très orienté vers le gothico-byzantin, et les témoignages de la Renaissance humaniste, œuvres pour la plupart de Mauro Codussi (v. 1440-1504), demeurent exceptionnels. Jacopo Sansovino est le premier à donner un nouveau visage à la ville, notamment à travers ses travaux de restructuration de la place Saint-Marc. Dans la seconde moitié du siècle, la véritable nouveauté est amenée par Andrea Palladio, qui invente un nouveau type de résidence aristocratique à la campagne s’inspirant des leçons de Vitruve. Ces villas ont bénéficié d’un succès considérable car elles ont fourni des moyens d’identification à toute une classe sociale (villa Barbaro, Maser, 1555-1559).

L’intégration progressive de l’Émilie dans la zone d’influence de l’État ecclésiastique n’a pas freiné le développement de courants artistiques originaux. L’expérience la plus remarquable reste liée à la ville de Parme, où le Corrège met au point une nouvelle technique de peinture des coupoles. L’artiste possède une culture humaniste très profonde, et sa relation à l’Antiquité est proche de celle de son aîné Andrea Mantegna. Ses peintures mythologiques contiennent de nombreuses références classiques et des allégories morales qui forment de complexes réseaux de signification (Jupiter et Antiope, v. 1532, musée du Louvre, Paris). Pour la décoration religieuse des coupoles, il cherche à coordonner la disposition des éléments iconographiques avec la spécificité du support. Ainsi, sa réflexion le conduit à prendre en compte les conditions dans lesquelles les spectateurs découvrent puis regardent ces fresques (l’Assomption de la Vierge, 1526-1530, cathédrale de Parme).

Vers les années 1520, les milieux artistiques florentins prennent acte des avancées du siècle passé : l’exploration de la nature et le recentrage des arts sur l’Homme sont dorénavant considérés comme autant d’acquis. Les artistes les plus innovants cherchent alors à comprendre leur acte créatif, à définir les caractères propres à la peinture. Andrea del Sarto travaille sur le rôle du peintre comme médiateur de la beauté ainsi que sur les liens qui unissent la peinture et la sculpture (Histoires de saint Jean-Baptiste, fresques en grisaille exécutées entre 1515 et 1526, cloître du Scalzo, Florence). Bronzino, peintre officiel de la cour des Médicis à Florence, réalise un grand nombre de portraits (Portrait de Bartolomeo Panciatichi, galerie des Offices, Florence).

Le représentant le plus important du maniérisme reste toutefois Pontormo. On pense alors qu’il existe une contradiction entre le dessin et la couleur : Pontormo pousse cette opposition à son terme, c’est-à-dire jusqu’aux limites que le code figuratif de l’époque peut tolérer (Déposition de Croix, 1526, église Santa Felicita, Florence). Rosso Fiorentino travaille également dans ce sens : les figures de ses tableaux perdent leur enracinement dans la réalité afin de mettre en évidence la vie propre de la toile. Enfin, Rosso engage une carrière internationale, notamment auprès de la cour de France (décoration du château de Fontainebleau) et contribue ainsi au rayonnement du maniérisme.

L’équilibre géopolitique de l’Europe est bouleversé au XVI^e siècle. Les guerres menées en Italie par la France et par l’Espagne ouvrent le pays à d’autres influences. Après l’assimilation du duché de Bourgogne, la France croit un moment qu’elle peut s’allier avec les Pays-Bas, dont la puissance économique émerge. L’Espagne est associée au destin des États allemands à travers l’empereur Charles Quint. L’Empire ottoman ne menace pas seulement les intérêts commerciaux de la république de Venise, mais met également les infidèles aux portes de l’Occident chrétien. Le capitalisme international se développe et accroît les échanges commerciaux, y compris des objets culturels comme les œuvres d’art. En bref, l’Europe entière cherche à s’approprier le modèle italien de développement, en mettant matériellement la main sur la péninsule fragilisée. L’admiration que suscite l’Italie renaissante s’accompagne d’un engouement pour son mode de vie, sa culture, ses œuvres d’art et de nombreux artistes italiens sont invités dans les cours européennes, du Portugal à la Russie.

La rareté de la peinture de chevalet en France au XV^e siècle laisse penser que l’art du vitrail et celui de la miniature constituent encore la majorité de la production artistique. Jean Fouquet, qui se rend en Italie vers 1445 (Vierge à l’Enfant entourée d’anges, v. 1452, musée royal des Beaux-Arts, Anvers) et Enguerrand Quarton, qui se forme sans doute au contact d’artistes flamands (Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, v. 1455, musée du Louvre, Paris) comptent parmi les principaux peintres de l’époque. Les guerres d’Italie que mènent Charles VIII et ses successeurs donnent naissance à une longue tradition d’accueil des artistes italiens en France. Parallèlement, de nombreux artistes français se forment en Italie. Le paysage artistique français reste tout au long du siècle très lié au gothique flamboyant. Toutefois, le Val de Loire et la Normandie deviennent les premiers centres de diffusion du nouveau style.

Le pavillon d’entrée du château de Gaillon, dans l’Eure, dont la construction s’achève en 1510, constitue le premier exemple d’une architecture entièrement représentative du phénomène. Agrémenté de jardins à l’italienne et orné de sculptures provenant d’outre-monts, le bâtiment est commandé par le cardinal Georges d’Amboise, archevêque de Rouen et vice-roi de Lombardie. Le roi François I^er entreprend peu après la construction de ses premiers palais Renaissance : Blois, Chambord (dont le plan est parfois attribué à Léonard de Vinci) et Chenonceaux. Le grand escalier de Blois, achevé en 1524, démontre que les architectes ont alors assimilé les principes théoriques de la Renaissance.

Dans le domaine de la sculpture, on confie vite aux Italiens les entreprises les plus prestigieuses. Les frères Juste réalisent le tombeau de Louis XII, époux d’Anne de Bretagne, selon une typologie qui, à l’intérieur d’un petit temple à l’antique, intègre gisants, priants, scènes d’histoire en bas-relief et allégories en ronde-bosse (1515-1531, abbatiale de Saint-Denis). Vers le milieu du siècle, Philibert Delorme et Pierre Bontemps font évoluer vers une plus grande complexité le modèle des tombeaux royaux, en proposant l’arc de triomphe du tombeau de François I^er (abbatiale de Saint-Denis). Après 1525, François I^er établit à Paris sa résidence habituelle et réalise en Île-de-France des projets d’une envergure inédite. Le château de Madrid à Neuilly-sur-Seine, aujourd’hui détruit, présente une conception ouverte de l’architecture au moyen de terrasses et de loggias superposées jusqu’au toit. On assiste également à l’introduction de la polychromie dans la décoration par l’emploi de terres cuites peintes.

Vers 1530, le château de Fontainebleau devient le centre le plus actif de formation puis de diffusion de la Renaissance française (voir école de Fontainebleau). On y voit encore aujourd’hui les vestiges les plus représentatifs d’une décoration intérieure intégrant fresques, stucs, boiseries et matériaux inhabituels comme les cuirs retournés. Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino et le Primatice participent au projet. La peinture de cette époque est essentiellement représentée par l’art du portrait, auquel Jean Clouet donne un nouvel essor (Portrait de François I^er, v. 1534, musée du Louvre, Paris).

Au milieu du siècle, les artistes d’une nouvelle génération se réclament à la fois praticiens et théoriciens : les architectes Pierre Lescot (aile ouest du Louvre, 1546-1556) et Sebastiano Serlio (château d’Ancy-le-Franc, 1543-1545), les sculpteurs Jean Goujon (fontaine des Innocents, 1548-1549, Paris), Germain Pilon (les Trois Parques, 1585, musée national de la Renaissance, Écouen) et Ligier Richier (Tombeau de René de Chalon, église Saint-Pierre, Bar-le-Duc), ou les peintres Jean Cousin le Fils (1522-1594) et François Clouet tentent de proposer des œuvres au propos esthétique indépendant.

L’implantation de la Renaissance dans les États allemands et aux Pays-Bas est contemporaine du phénomène qui se développe en France. Ces régions inaugurent une période de domination espagnole, après avoir passé le siècle précédent sous le régime du duché de Bourgogne, particulièrement ouvert aux nouvelles formes artistiques.

Albrecht Dürer est l’artiste allemand qui évoque le mieux le courant renaissant. Formé à Nuremberg, il fait plusieurs voyages en Italie au cours desquels il s’intéresse spécialement à la peinture de Giovanni Bellini. Il côtoie les humanistes italiens et cultive ses connaissances en mathématiques. Il exécute de nombreuses séries de gravures, qui autorisent la circulation des formes nouvelles dans un immense pays où les personnages sensibles à la Renaissance sont fort disséminés. Son contemporain, Matthias Grünewald, reste pour sa part attaché à la représentation de la mystique médiévale. Il réalise l’une des œuvres les plus remarquables de cette période, le Retable d’Issenheim (v. 1512-1516, musée d’Unterlinden, Colmar). Il s’agit d’un polyptyque composé de neuf grands panneaux montés sur deux ensembles de volets pliants destinés à encadrer le retable de Nikolaus Hagenauer, réalisé en 1505. Lucas Cranach l’Ancien, peintre officiel des princes-électeurs de Saxe en leur cour de Wittemberg, est plus connu comme proche du courant maniériste. Holbein le Jeune est quant à lui connu pour ses portraits et allégories (les Ambassadeurs, 1533, The National Gallery, Londres). Après avoir travaillé à Bâle, il est l’objet de sollicitations plus attractives en Angleterre et s’installe définitivement à Londres où il est accueilli dans les milieux aristocratiques.

Aux Pays-Bas, outre les œuvres de Quentin Metsys et de Mabuse, on connaît surtout l’école des maniéristes d’Anvers, qui permet le rayonnement du nouvel art, très lié aux expériences italiennes (Lucas de Leyde). En outre, Bruegel l’Ancien développe une peinture humaniste qui renouvelle l’iconographie par des sujets de vie quotidienne idéalisée.

On trouve dans toute l’Europe des témoignages de la Renaissance artistique. Grâce à son insertion dans le Saint Empire romain germanique, l’Espagne prend une place de choix parmi les pays européens au cœur de la Méditerranée. Les mécènes espagnols confient rapidement la plupart de leurs travaux de décoration aux peintres et aux sculpteurs étrangers, qui favorisent l’émancipation des écoles locales. Le courant maniériste prend une place importante grâce notamment aux artistes Alonso Berruguete, Luis de Morales et, plus tard et dans un style très personnel, le Greco. Vers la fin du siècle, des artistes italiens participent au chantier de l’Escurial. Il s’agit de Luca Cambiaso mais surtout de Federico Zuccari et de Pellegrino Tibaldi.

Même lorsque les milieux intellectuels sont peu sensibles aux idées des humanistes, les cours font venir ponctuellement des artistes italiens ou italianisés. Dès 1475, des architectes italiens (Marco Ruffo, Pietro Antonio Solario) sont appelés à la construction du Kremlin de Moscou. À Cracovie, à la cour de Sigismond I^er Jagellon — dont l’épouse est Milanaise —, on trouve d’admirables exemples d’art renaissant. Le Portugal connaît vers le milieu du XVI^e siècle une étonnante école de sculpture à laquelle participent des artistes normands. À la fin du XVI^e siècle, la cour praguoise de l’empereur Rodolphe II devient l’un des plus importants centres du maniérisme.